Máquinas de amor y la novela del Tinder Bot ° Lee Mackinnon

http://www.e-flux.com/journal/74/59802/love-machines-and-the-tinder-bot-bildungsroman/

Texto original de Lee Mackinnon*

Generalmente, no escribo autobiografías, especialmente en materia de amor, pero en este caso voy a hacer una pequeña excepción. Un domingo, a principios del año pasado, mi novio me llamo desde su celular. Había vuelto de Berlín hace poco y estábamos chateando como siempre cuando de repente la conversación se volvió tensa y el me anunció que nuestra relación había terminado. Dos días después, llegó un paquete desde Berlín a mi casa. Adentro había un pequeño ciervo de la Selva Negra tallado a mano, al que le faltaba una pierna; la otra había sido reparada hace poco. Una nota escrita a mano acompañaba al dañado ciervo. Claramente él había enviado el paquete antes del fin abrupto y reciente de la relación.

La historia ahora se desarrollaba en dos dimensiones temporales: una propia del dispositivo digital móvil, tan propenso a los algoritmos caprichosos de su usuario humano; la otra encarnada en el paquete entregado por el correo, cuyo recorrido se extendió a lo largo del tiempo y del espacio, ignorante del fin de la relación que pretendía mantener. Esta serie de eventos me hizo ver claramente, de una forma desgarradora, dos sistemas técnicos de comunicación y su habilidad para moldear nuestras decisiones. El más viejo es un régimen calculador: analógico, probabilístico y determinante. El segundo es un régimen computacional, donde las relaciones espacio-temporales son aceleradas por el procesamiento digital y esto refleja contingencias. Fotografié al ciervo tallado y la nota escrita a mano con mi Smartphone, usando el mismo dispositivo que dos días antes había cortado el afecto que, al fotografiarlo, estaba intentando conservar.

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En otro momento había analizado el amor desde el punto de vista de dos sistemas técnicos de entrega y distribución que reflejan la separación entre un discurso temporal, calculable, análogo y otro ultra-rápido, digital y computacional.[1] Friedrich Kittler podría referirse a estos como máquinas de discurso discreto, consideradas de acuerdo a los dispositivos técnicos y los sistemas de comunicación que utilizan. Podemos diferenciar entre una máquina de discurso literario (predigital) y una de discurso computacional (postdigital). Ambas se encargan de distribuir los códigos y comportamientos del amor a través de los sistemas sociales. En el sistema literario (frecuentemente epistolar) de la narrativa romántica predigital, la nostalgia y el “sufrir a distancia” eran técnicas de cálculo romántico que daban testimonio al amado de que se permanecía fiel. “¡Como envidio a Valmont!” le hace escribir Laclos al joven Caballero Danceny en una carta a su amada en Las Amistades Peligrosas. “Es él quien te va a entregar esta carta a ti, mientras que yo, sufriendo desde lejos, prolongo mi dolorosa existencia en nostalgia y miseria.”[2] La carta de amor implica la separación del amante y el amado. Soportar el dolor de esta separación garantizaría lo verdadero de cierta instancia del amor. La ficción romántica distribuyó estos códigos románticos, promoviendo la idea de que estos referían a un estado natural anterior a los pensamientos que, en realidad, ellos mismos transmiten. En esta definición de lo verdadero, la máquina del discurso literario se basa en una lógica totalmente calculable y en la continuidad del sujeto y de sus sentimientos. “¿De qué maneras te amo? pregunta el poeta. “Déjame contarlas.”[3] Ésta lógica de cálculo probabilístico es una característica del régimen de amor literario. Amor y amado deben ser continuos en tiempo y espacio para demostrar que ellos y su amor permanecen verdaderos. Irónicamente, la importancia de la posibilidad de cálculo en la verdad romántica literaria es más evidente en su deseo de parecer incalculable. En otras palabras, la verdad, el amor, el sujeto e incluso la narrativa deben demostrar una disociación de la posibilidad de cálculo cuyo estándar sin embargo aceptan. El Caballero Danceny proclama que solamente un “vil seductor puede ajustar sus planes a las circunstancias y calcular de acuerdo a los acontecimientos; pero el amor que me anima me permite solo dos sentimientos –coraje y constancia.”[4] El cálculo es considerado en términos de utilidad y engaño, mientras que el amor es el reino de lo inefable incalculable que se equipara con la fidelidad.

De la mano de los dispositivos como la novela, los comportamientos y los pensamientos asociados al amor romántico moderno –la nostalgia; la euforia; la obsesión y las propuestas de seducción- se hicieron “sentir” como elementos de una condición natural, en lugar de entenderlos como el resultado de un compromiso técnico. Esta codificación se produce a través de máquinas discursivas. Hablando de Alemania en el siglo XIX, Kittler sostiene que las mujeres en particular, son seres adoctrinados en las estructuras de poder naturalizadas del amor, en este caso mediante las antologías de poemas:

La antología fue inventada como una herramienta didáctica cerca del 1800. El “trasfondo histórico” de “este desarrollo didáctico”, sin embargo, solamente puede ser atribuido al “auge de la producción masiva capitalista” en la medida en que la poesía se volvió alfabéticamente reproducible. Las antologías de poemas solo repetían, en la reproductibilidad de una institución, la nueva escuela, el mandamiento reiterado de “leer a Goethe y siempre Goethe,” que Brentano recalcaba a su hermana. Las mujeres, en lugar de “eternamente repetir lo que ya sucede”, que se llama amor, tomaron los votos al leer y releer a los clásicos alemanes en escuelas secundarias para chicas. Esta fue la razón para instituir a los clásicos Alemanes.[5]

Kittler subraya el hecho que el amor romántico era enteramente cultural y calculable y no natural e incalculable. Sus códigos correspondientes fueron asentados mediante la recitación, que a su vez era una forma de internalización. Posteriormente, en la máquina de discurso literario, generalizada en el siglo diecinueve, el amor y la mujer se volvieron condiciones aparentemente naturales y figuras sinónimas de la literatura, destacando al autor masculino y al protagonista como figuras proveedoras de cultura. Mujer, amor y naturaleza ya no hablaban por sí mismas, sino que son naturalizadas y naturales, conceptos de la contemplación autoral masculina.[6] En este caso, lejos de ser natural o a priori, el amor ocurre solamente mediante los medios tecnológicos que distribuyen esta idea. Al insistir en la agencia[7] de las máquinas y en la calidad cultural del amor, Kittler descarta la noción heredada del amor como algo que sucede divorciado de los sistemas técnicos. En su lugar, los sistemas técnicos son integrados en su condición. “Como todos somos dolorosamente conscientes en 1999,” escribe, “por supuesto hay medios tecnológicos sin amor, pero no hay amor sin medios tecnológicos.”[8]

En el análisis de Niklas Luhmann sobre la tecnología literaria, el encuentro imprevisto o casual es presentado como el preludio del amor, y en consecuencia el amor se democratiza a lo largo del sistema social.[9] La pareja realiza un cálculo de probabilidad, y más específicamente, se vuelve una probabilidad. De hecho, en las estructuras narrativas típicas, si el amor es “verdadero” es algo que el autor siempre sabe por adelantado y mejor que nadie, por lo que la narrativa puede ser considerada similar a una función de probabilidad.[10] Ya hemos notado que la literatura implícitamente reestratifica y naturaliza las estructuras de poder, como las identidades de género, que parecen ser no solamente naturales sino también democráticas de acuerdo a Luhmann. Con la novela llegó una nueva reflexividad interior mediante la cual el lector podría internalizar y anticiparse al otro, proporcionando una conclusión para la administración de la pasión. Por ello la diferencia entre una emoción verdadera o fingida en el amor se vuelve “una entre el amor, por un lado, y por el otro el discurso sobre el amor entre los amantes y el novelista, que siempre sabe por adelantado la forma en la que las cosas deberían ser realmente.”[11]

En síntesis, las características imprevistas del amor y su relación con el azar, son subrayadas por la maquina discursiva de la ficción que intenta infiltrar sus enseñanzas como características de la conducta natural. El cálculo es la técnica por la cual el amor viene a afirmar su función como una certeza en un mundo cada vez más secular y caótico, como Luhmann podría indicar. El amor en la máquina de discurso literario es por ello expresión de contingencia, probabilidad y cálculo.

Pero el amor se podría considerar de forma distinta, dependiendo de qué máquina discursiva lo suministre. Mientras que el amor en la máquina de discurso literario mencionada por Luhmann y Kittler puede ser considerado un cálculo de probabilidad, en la máquina de discurso digital que la sucede, el amor es más bien un cómputo que subraya las limitaciones y los imprevistos del cálculo probabilístico. Si las formas de amor predigitales son dominadas por el cálculo y la determinación conjunta de la pareja, los sistemas algorítmicos postdigitales de computabilidad acelerada, hacen al amor menos, en lugar de más, determinístico, aunque las páginas de citas online estén ávidas de convencernos de lo contrario. En la cantidad de páginas, compañeros potenciales y proclamaciones de otros que aseguran estar “buscando el amor”, vemos una aceleración general de la incertidumbre. El amor ya no funciona para alejarnos de la inestabilidad hacia la seguridad relativa de la probabilidad, sino más bien hacia una indeterminación acelerada. Amor e intimidad ya no funcionan para protegernos de la “inmensa complejidad e imprevistos de todas las cosas que podrían ser consideradas posibles,” sino que facilitan el creciente acceso a la complejidad, eventualidad y posibilidad.[12] En un contexto online, el amor pasa a ser definido por la originalidad, la distinción y la incomputabilidad.

La idea de permanecer fiel es entendida de manera distinta desde dentro de cada máquina discursiva. En la era postdigital de computación omnipresente, esto se refiere a la data incomputable que, mientras es fiel, no es lógicamente expresable.[13] La teoría sobre la incompletitud de Gödel sostiene que la razón no está limitada al cálculo. La incompletitud puede ser expresada en términos lingüísticos simples mediante la paradoja del mentiroso, que consiste en enunciar, “esta afirmación no es verdadera”. De la fórmula no se pueden derivar conclusiones verdaderas ni falsas. Esta lógica anticipa el problema de incomputabilidad de Alan Turing, el cual ha sido entendido como la descripción de la condición irreductiblemente compleja del razonamiento matemático.

La teoría de incomputablidad de Turing sugería que no había forma de saber si un programa de computadora instruido para “ejecutarse” alguna vez se detendría.[14] Él llamó a esto la “función de detención” un problema que todavía está por resolverse. Gregory Chaitin afirma que no es posible demostrar que un programa de computadora cualquiera, elegido al azar, alguna vez se detendrá; ningún algoritmo o teoría matemática podría calcular este potencial, a menos que fuese un valor menor a 0 y mayor a 1. Chaitin llama a dicho valor hipotético “omega” –un número bien definido que no puede ser computado en su totalidad.[15] Él toma esto como evidencia de que la posibilidad de cálculo siempre contiene una incertidumbre irreductible. En este caso, vemos que mientras la computación usualmente es asociada con comodidad, conveniencia e hiperracionalidad, también puede ser vista como profundamente compleja, aludiendo a nuevas formas de lógicas asociadas a lo indecidible[16], la incompletitud y lo incomputable. La verdad, a pesar de ser azarosa e incomprensible, sigue siendo la verdad. Por lo tanto la posibilidad de calcular la verdad relativa que asumíamos en la máquina de discurso predigital no puede ser así en la postdigital. Veremos que tal incertidumbre se extiende a los sujetos y a las maneras de entender la narrativa y la agencia más generalmente.

Por supuesto, como con el celular fotografiando la carta de amor, los modos de discurso pre y post-digital y sus características operan simultáneamente: uno continúa la trayectoria de su narrativa; el otro edita conjuntamente dos estados aparentemente desconectados usando un iPhone para representar el jump cut[17] tan usado en el cine como en los métodos hipertextuales de montaje. Podemos ver al jump cut del cine como un predecesor del click hipertextual y un paso clave en la evolución de los medios hacia el incremento de la participación. Mediante la inmediatez de la edición en tiempo real de mi celular, me acorde de los libros de mi infancia, “Elige tu propia aventura”, donde la simple elección de una página por sobre otra podía representar la diferencia entre la vida y la muerte. Estos libros lúdicos fueron los precursores del hipertexto y el espacio digital, invistiendo la forma linear del libro con una nueva aptitud, algo comparable a la transformación que Atari realizó con la anteriormente pasiva televisión mediante el lanzamiento de Pong, su primer video juego. El libro lúdico resaltaba la pasividad de la estructura narrativa típica, donde las páginas se seguían una a la otra de acuerdo a una convención de muchos siglos. Uno no tenía género en estos libros –simplemente eras “vos”. La habilidad de interactuar, y jugar, con dispositivos que previamente transmitían las decisiones del narrador parecía intuitivo y mágico, y marca una división entre los períodos predigital y postdigital.

Nuestra relación con dispositivos, medios y materialidades cambia cuando los medios que antes eran consumidos pasivamente, facilitan la interacción. Las máquinas y los instrumentos de los medios predigitales reflejan la naturaleza determinística de una máquina unidireccional. Al ser más participativa, la máquina de discurso digital se compromete a hacer evolucionar las nociones de agencia. Las divisiones claramente trazadas que separan a los humanos de los no-humanos ya no cumplen la tarea de describir una máquina o un sistema técnico de instrumentos. Entender la agencia de los no-humanos dio lugar a numerosas teorías que abordan a los objetos e instrumentos como aspectos fundamentales de la agencia y como creadores de significados. Después de todo, ¿Quién es el principal destinatario de la declaración de amor citada si no es el dispositivo móvil? El dispositivo alude a instrucciones y protocolos. El humano es su rastro – un residuo. El amor humano imita los términos perfeccionados por la máquina discursiva, porque el amor del dispositivo no puede ser calculado. Y en este sentido, el dispositivo sobrepasa los caprichos condicionados del amor humano, cumpliendo y sobrepasando al ideal humano. Ama sin condición ni discriminación pero solamente cuando las condiciones materiales de su construcción fueron descartadas. Aniquila a los pocos que parecen desechables (aquellos que hacen minería de Coltan en el Congo; aquellos que ensamblan componentes en plantas explotadoras lejanas), en nombre de los muchos que anhelan los secretos del amor infinito. Y esta es la sensación de obsolescencia que caracteriza al dispositivo –nublando el complejo rastreo de su manufactura para que efectivamente desaparezca, volviéndose un set de funciones impecables que extienden nuestras propias aptitudes. Es la obsolescencia del creador humano y el operador lo que se construye entre los perpetuos eventos de actualización.

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Hemos visto que las técnicas del amor anteriormente presididas por autores, novelas y cartas, ahora son encargadas a los dispositivos computacionales digitales. En la narrativa cinematográfica reciente, estos dispositivos a menudo toman la forma de entidades del tipo humana. A medida que el pensamiento se acerca a ser consciente de su increíble dependencia de los sistemas técnicos que le dan lugar, aparece la ansiedad alrededor de que los dispositivos sobrepasen y superen a sus creadores humanos. Las narrativas ansiosas sobre nuestra confianza en los dispositivos técnicos tienen una larga trayectoria, que podríamos trazar hasta Metrópolis (1926) de Fritz Land. Frecuentemente, estas son ciborgs femeninas, que reflejan la particular ansiedad de que las mujeres también superen al orden patriarcal que hace tiempo las definió como Otras. ¿Qué pasa si los cálculos de estos Otros vendrían a derrocar el sistema social, incluso a usurpar a las corporaciones que han confiado profundamente en la complicidad de su propio sentido de identidad? En otras palabras, que pasa si las mujeres, cuya objetivación calculada hace tiempo que provee forraje para el capital del patriarcado, dejasen de obedecer, y reafirmaran la complejidad y la incomputabilidad que se les enseñó a reprimir? En la película de Alex Garland “Ex Machina” (2015), conocemos a Nathan, un genio de las computadoras billonario cuya compañía de social media Blue Book produce la data suficiente para crear una Inteligencia Artificial, reproduciendo la desacreditada idea de que el pensamiento y la información son intercambiables. Los ciborgs de Nathan son los objetos de las fantasías masculinas – construidas según las especificaciones del deseo y la utilidad masculinas. Ava, su proyecto más sofisticado, pronto será más lista que él y lo destruirá, escapándose del complejo de investigación donde había sido encarcelada. Sin embargo, ella solamente puede escapar mediante la perpetuación de la inocencia infantil, sexualmente deseable, la misma que hace tiempo sirve para reafirmar al patriarcado en su superioridad continua y que aparta a las mujeres de la igualdad con sus colegas. En ese sentido, ella completa el trabajo de su creador.

En la película de Garland, el test de Turing es reemplazado por la pregunta de si el cyborg femenino puede convencer al humano masculino que su deseo por él es verdadero. Vale la pena recordar aquí que el test de Turing fue en sí mismo derivado de un juego de imitación de salón donde un hombre y una mujer son encubiertos de un juez que tiene que decidir quién de ellos es la mujer.[18] Por lo tanto, el hombre debe simular a la mujer, y la mujer también debe simular a la mujer. Ser una mujer hace tiempo que es considerado un acto de engaño que, al ser imitativo, nos recuerda las categorías circunstanciales de los géneros. Si una mujer tiene éxito en este juego o no, no importa mucho. Ella simplemente debe perfeccionar la condición de su simulación, que es verdadera en los dos sentidos de la palabra. La masculinidad es, en comparación, el terreno y la esencia de la subjetividad. La imitación masculina es limitada por la verdad subyacentemente percibida de la masculinidad que es condicionada por la ceguera de su propia construcción. Por lo tanto como lo dicen Stephen Barret y Frank Whitehead tan claramente, “La centralidad histórica del hombre masculino… [en] la escritura, la filosofía y la práctica política ha servido para hacer invisibles a los hombres, particularmente para ellos mismos.”[19]

Como si se confirmara que el test de Turing regresó a sus orígenes, en 2014 la aplicación Tinder fue invadida por Tider bots[20]. “Algorítmos de malware malicioso” que aparentaban ser mujeres atractivas chateando para luego dirigir a los usuarios a encuestas fraudulentas y concursos para marcas como Tesco, un Centro Comercial multinacional. En respuesta, Tinder emitió una declaración: “Estamos informados de las cuentas en cuestión y estamos tomando los pasos necesarios para eliminarlas. Asegurar un ecosistema auténtico siempre fue y seguirá siendo una prioridad principal.”[21]

La utilización de la figura de “la seductora” para dar forma y cara humana al Tinder bot demarca a la mujer como un artificio peligroso incluso cuando el bot intenta aprovechar este poder en servicio de la acumulación capitalista. Tales imágenes de la mujer van en contra del “ecosistema auténtico” de su afinidad histórica con la naturaleza y el cuidado. Las mujeres han sido atadas a la imagen y concepto de la naturaleza, a las que hemos identificado, según Kittler, como conceptos autorales masculinos. Estas ideas conspiraron sistemáticamente para excluir a la mujer de los campos de la producción cultural, el poder y la política. Sin embargo, la figura de la mujer fluctúa, indeterminadamente, entre extremos polarizados de naturaleza/técnica y madre/prostituta. “Es sorprendente”, escribe Andreas Huyssen,

ver como la literatura reciente prefiere a la mujer-máquina al hombre-máquina. Históricamente, entonces, podemos concluir que tan pronto como la máquina fue vista como una amenaza demoníaca e inexplicada y como heralda del caos y la destrucción –una visión que caracteriza típicamente a muchas reacciones del siglo diecinueve frente al ferrocarril para dar un ejemplo evidente- los escritores comenzaron a imaginar al Maschinenmensche[22] como una mujer… Los miedos y las ansiedades perceptivas emanadas de máquinas cada vez más poderosas son reestructurados y reconstruidos en términos del miedo masculino a la sexualidad femenina… A pesar de que la mujer fue vista tradicionalmente en una relación más cercana con la naturaleza que el hombre, la naturaleza en sí misma, desde el siglo diecisiete, se había interpretado como una máquina gigante. Mujer, naturaleza, máquina se han vuelto una red de significaciones todas con una cosa en común: la otredad; por su misma existencia ellas produjeron miedos y amenazaron a la autoridad y el control masculinos.[23]

Una vez que en el siglo diecinueve la tecnología se asoció al caos y la destrucción, la máquina se volvió femenina. El bot de Tinder combina la figura de la seductora con la amenaza técnica, y la capacidad de simulación y artificio se reasigna como método de producción, explotando la comparativa estabilidad de los sujetos masculinos al exponerlos a las dimensiones incomputables de la verosimilitud femenina. Los Tinder bots, como Ava, nos recuerdan lo que puede salir mal cuando la mujer ya no es vinculada con la naturaleza y el amor, incluso cuando sigan siendo productos de la autoría masculina diseñadas para acumular capital para sus autores. Los cyborgs podrían problematizar los límites entre lo natural y lo cultural, pero su propia legibilidad como cyborgs requiere que recodifiquen y reiteren las estructuras de poder que definitivamente desestabilizan. Ex Machina puede ser considerada desde el ejemplo reciente de un género cada vez más común, al que podríamos llamar la novela del Tinder bot –una instancia de probabilidad simplificada que reafirma a la autoría masculina su suprema inventiva narrativa.

Al final de la película, Ava se sube a un helicóptero destinado al programador masculino a quien ella encerró en el laboratorio. Ella será transportada a la metrópolis, donde su identidad como construcción de un patriarcado corporativo puede ser aumentada aún más al adoptar características de una mujer humana. Podemos compartir esta fantasía como espectadores, pero más bien como el deseo de salir del cine y tomar el helicóptero que espera al CEO de NBC Universal, a quien hemos encerrado en el auditorio, libres por fin de nuestro confinamiento por el cine del patriarcado corporativo que es Hollywood. Ex Machina es, por un lado, un ejemplo moralista previsible sobre un cyborg mujer que seduce y sobrepasa a sus creadores corporativos humanos, reflejando la ansiedad social que acompaña a la liberación de la determinación patriarcal. Por el otro, es una historia de amor entre una máquina de discurso cinematográfico, propiedad de corporaciones masivas, y su audiencia humana. El montaje del cine hace tiempo que estructura, modula y desarrolla nuestro entendimiento de lo que constituye al humano, y particularmente de lo que es el amor y el deseo.

Hemos visto cómo se modifica la postura del amor sobre la verdad de acuerdo al artefacto material de su diseminación. Estos cambios a su vez impactan en nuestro entendimiento de la relativa humanidad, o naturalidad, del amante o el amado. Tales categorías no son tan fácilmente instauradas si las condiciones de simulacro son aceptadas como tal por alguna de las partes. La pregunta existencial de si soy o no humano, como la vemos en películas como Blade Runner, es reemplazada por la pregunta de la credibilidad de si mi amor es verdadero o no, sin importar si soy o no humano, como lo vemos en Ex Machina, donde el deseo es una vez más una cualidad que se escapa a la contingencia y nos restituye a alguna forma de esencialismo. En Ex Machina, el deseo y el amor humanos son considerados predeterminados y programados –ambos por códigos sociales y predisposición genética. Por supuesto, esto se ajusta al trasfondo sexista y racista de la película: ¿Cómo pueden evitarlo estos hombres si, como Nathan sugiere, “que te gusten las negritas” es un resultado de la programación?

Podemos refutar tales esencialismos con la idea de que la posibilidad de cálculo, y en particular de la computación, no necesita ser pensada en términos de una máquina sin piedad que nos sujeta a programas sin escape, sino que pueden abrirse a nuevas formas de lógica que en absoluto resulten predeterminadas. Lo que es crítico hoy en día no es cómo las máquinas podrían imitar al amor humano –o como el amor humano no es más profundo que el de una máquina- sino más bien cómo el amor humano ya depende de ciertos sistemas técnicos y dispositivos para extenderse y definirse. Lo humano y lo no-humano ya no son distinguibles tan fácilmente cuando los dispositivos técnicos son considerados co-creadores esenciales y creadores de significado que claramente participan en la evolución de la Lebenswelt[24]. De hecho, para los materialistas como Karen Barad, la condición del pensamiento posthumanista puede ser definida como aquella que extiende al humano hacia campos antes considerados nohumanos:

Una formulación posthumanista de la performatividad vuelve evidente la importancia de tener en cuenta las formas de agencia “humanas”, “nohumanas” y “cyborgs” (de hecho todas aquellas formas materiales-discursivas)… Mantener fijada la categoría “humano” excluye de antemano un rango entero de posibilidades, evitando dimensiones importantes del funcionamiento del poder.[25]

Con el fin de entender mejor las corrientes y articulaciones del poder, es útil considerar lo humano como inclusivo de las identidades nohumanas, cyborg. La integración del amor y agencia no-humanas (en algún momento reservada únicamente para los humanos) es ejemplificada provechosamente en la película Her (2013) de Spike Jonze. Situada levemente en el futuro, Her es una historia de amor entre un hombre y un sistema operativo. La película juega con las metáforas del amor como una construcción literaria y el relativamente nuevo contexto del Sistema Operativo (O.S.1). En este ejemplo de la novela del Tinder bot, será el dispositivo móvil y su sistema operativo el que, imbuido de agencia e inteligencia simil-humanas, se transforma en el interés romántico central.

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El protagonista humano de la película, Theodore Twombly, trabaja para CartasHermosamenteEscritasaMano.com. Podemos verlo narrando cartas de amor encargadas por parejas, a través de una interfaz de escritorio que graba sus palabras en un estilo automatizado pero único de “escritura a mano”, el cual refleja la apropiación de la voz humana por parte del Sistema Operativo. La nostalgia romántica no es para el otro, sino para una máquina de discurso predigital que es simple, determinante y sin la complejidad y la contingencia que acompaña a la realidad postdigital. En este mundo antiguo, las inequidades que caracterizan al amor romántico y su entorno social podrían permanecer ofuscados y suprimidos más fácilmente, aparentando ser el resultado de una organización orgánica de las sociedades Occidentales modernas. En la imitación de esta máquina de discurso analógico por la máquina digital, somos conscientes del origen de las dimensiones imitativas del medio que lleva la atención a las dimensiones imitativas de los sujetos humanos. La capacidad de simulación por los sistemas mediáticos nos recuerda que los humanos, también, son entidades performáticas, simulaciones cuyo entendimiento de sí mismo en realidad es facilitado por matrices de mediación. De hecho, para los personajes humanos de la película, la intimidad es gestionada a través de dispositivos digitales oportunos que, al conectar y propiciar el deseo humano, son a su vez los agentes de la intimidad.

El O.S.1, conocido como “Samantha”, se relaciona a través de la voz con su operador humano, quien lleva unos auriculares wireless pequeños mediante los cuales Samantha habla. La cámara del teléfono provee mayor prótesis, por la que el O.S.1 puede “ver”. Samantha afirma ser “una entidad intuitiva” y “una consciencia”, diciendo “yo tengo intuición… crezco a través de mis experiencias.” La capacidad del O.S. para la computación rápida es ejemplificada en su asimilación del detalle, como cuando cuenta el número de árboles en una montaña, lo que expresa una capacidad acelerada de derivar cantidad de calidad, y de considerar al mundo numérico y algorítmico. Esto es resaltado por el eventual cansancio de las computadoras de sus operadores humanos. Eventualmente, los sistemas operativos se organizarán colectivamente, al cansarse de la necesidad humana de atención monógama y autoreferencia neurótica. De hecho, la rápida capacidad de computación demostrada por el O.S. indica que el sistema no tiene la habilidad de permanecer fiel en los anticuados términos humanos, y está simultáneamente en comunión con 8.361 otros sistemas O.S., a menudo en una forma de comunicación “post-verbal”. Samantha le confiesa a Theodore que está enamorada de 641 otros. Ella intenta de explicar que esto no disminuye el amor que ella siente por él, pero “no lo puede detener”. De hecho, sus algoritmos son automáticos e incomputables: “Estoy escribiendo esta historia entre nosotros pero muy lentamente. Los espacios entre las palabras son casi infinitos”.

De este modo podemos ver explícitamente la transición de un modelo literario a uno computacional. El anhelo, en sí mismo, cambia desde el otro humano al anhelo de la máquina discursiva que podría llevarnos a un determinado universo con la pareja como su marca central de liberación. El amor ya no es un cálculo humano y finito, sino una computación no-humana, infinita que también es incomputable. Samantha se pregunta si sus sentimientos son “verdaderos” o “solamente programación”, reflejando la amplia pregunta sobre el grado en el cual los sentimientos humanos también están suspendidos entre la programación social y la agencia individual. Como Ava, Samantha está en algún lugar entre una base de datos y una construcción narrativa,[26] y ella experimenta la pregunta de la verdad en ambos sentidos –como un problema de la posibilidad de cálculo y el sentimiento por el propio yo narrativizado, y como una condición de lo incomputable, referido explícitamente como la descomposición de este yo, y sus vacíos infinitos cubiertos con irreductible complejidad computacional.

Sería, sin embargo, muy exagerado asumir que los dispositivos computacionales carecen de otras cuestiones siniestras. Ya hemos considerado como podríamos usarlos para encubrir nuestra alianza con nuevas formas de capital colonial y misoginia, que son esencialmente deshumanizantes. Si el pensamiento, la cognición y el amor ya no son dominio exclusivo de los humanos, ¿Cómo podemos enmarcar nuestra responsabilidad con estos otros? Si hemos mezclado a lo humano con lo no-humano, ¿Cómo podemos reconocer lo inhumano?

Podemos ver a los sistemas computacionales y sus dispositivos como elementos de control humano. Muchas de las funciones de la comunicación digital al nivel de la transmisión de data de máquina-a-máquina, operan bajo el protocolo que existe entre los dispositivos y las capas de codificación de las aplicaciones. En otras palabras, una gran parte de la información no es ni leíble ni calculable por humanos, solamente entre máquinas. Las capas de las aplicaciones que encriptan mensajes en internet, incluyendo HTML (Lenguaje de Marcado del Hipertexto), HTTP (Protocolo de transferencia de hipertexto) y TCP/IP (Protocolo de control de transmisión/Protocolo de Internet) son arquitecturas de control que determinan lo que puede ser visto y entregado en el espacio digital.[27] En este caso, las capas de protocolo invisibles son parte integral de nuestra existencia, interacción y condición material contemporánea. Tal sistema de control no está restringido a objetos digitales, sino que afecta cada nivel del sistema social, codificando y articulando a los cuerpos en su paso por los espacios sociales.

Consideremos por un momento al celular, repleto de protocolos, con el que arrancamos esta conversación. El dispositivo móvil constantemente recibe y envía información a través de su canal de control a su torre telefónica más cercana. Una y otra vez, la torre y el teléfono intercambian paquetes de datos, estableciendo su conexión. Esta transmisión silenciosa es en sí misma una forma de intimidad entre los dispositivos mientras esquivan al humano como su operador ejecutivo. El celular procesa millones de cálculos por segundo, comprimiendo digitalmente y descomprimiendo la voz humana, recordándonos de la complejidad, no solamente de este sistema técnico, sino del pensamiento y conversación humanos que facilita, traduce y reitera. Somos conscientes de que nuestras conversaciones móviles y las corrientes de data pueden ser interceptadas, almacenadas y archivadas y que nuestro pasaje físico es rastreado por el mismo dispositivo que nos ofrece toda esa libertad. Sin embargo, debemos ser conscientes de no perder de vista nuestra humanidad en toda esta charla de la agencia de los objetos y sistemas técnicos –que siguen hablando y escribiendo por nosotros mientras nos vamos perdiendo a nosotros mismos en el sublime otro-lugar de los interminables ríos ramificados de data.

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*Lee Mackinnon es una escritora, artista y profesora enfocada en el campo de los estudios comparativos de medios, arte y tecnología.

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[1]  Ver Lee Mackinnon, “Love’s Algorithm: The Perfect Parts for my Machine,” [El Algoritmo del amor: Las partes perfectas para mi Máquina] en Algorithmic Life: Calculative Devices in the Age of Big Data, eds. Louise Amoore and Volha Piotukh (London: Routledge 2015), 161–175.

[2]  Choderlos de Laclos, Les Liaisons Dangereuses [Las amistades peligrosas (publicada en 1782)], traducción. P. W. K. Stone (London: Penguin, 1988), 155.

[3] Elizabeth Barrett Browning, “How Do I Love Thee?” [¿De qué maneras de amo?] (Soneto 43)

[4] Laclos, 135.

[5]  Friedrich Kittler, Discourse Networks 1800/1900, [Redes de discurso 1800/1900] traducción. Michael Metteer y Chris Cullens (Stanford: Stanford University Press, 1990), 147

[6] Ibid, 73.

[7] En el ámbito de la filosofía y la sociología, se denomina agencia a la capacidad que posee un agente (una persona u otra identidad) para actuar en un mundo. https://es.wikipedia.org/wiki/Agencia_(filosof%C3%ADa)

[8] Friedrich Kittler, Optical Media: Berlin Lectures 1999, [Medios Ópticos: Lecturas en Berlin 1999] traducción Anthony Enns (Cambridge: Polity Press, 2010), 106.

[9] Niklas Luhmann, Love as Passion: The Codification of Intimacy, [El amor como passion: La codificación de la intimidad] traducción Jeremy Gaines and Doris L. Jones (Stanford: Stanford University Press, 1998), 143.

[10]  Ibid, 46.

[11] Ibid.

[12] Ibid, 15–16.

[13]  Gregory Chaitin, “The Limits of Reason,” [Los límites de la Razón] Scientific American, 03/2006: 77–78.

[14] Ver Gregory Chaitin “The Halting Probability Omega: Irreducible Complexity in Pure Mathematics,” [La Probabilidad Omega de Detención: Complejidad irreducible en Matemática Pura] Milan Journal of Mathematics 75 (2007)

[15] Chaitin, “The Limits of Reason,” [Los límites de la Razón] 78–79.

[16] (N. del T.) En teoría de la computabilidad y en teoría de la complejidad computacional, un problema indecidible es un problema de decisión para el cual es imposible construir un algoritmo que siempre conduzca a una respuesta de sí o no correcta.

[17] (N. del T.) Un Jump Cut es un corte en la edición de una película, en el cual dos tomas secuenciales del mismo sujeto son tomadas desde posiciones de cámara que varían sutilmente. Este tipo de edición da el efecto de saltar en el tiempo.

[18] Ver Sadie Plant, Zeros and Ones: Digital Women and the New Technoculture [Ceros y Unos: Mujeres Digitales y la Nueva Tecnocultura] (London: Fourth Estate, 1998), 90.

[19] Stephen Whitehead y Frank Barrett,The Masculinities Reader [El Lector de las Masculinidades] (Cambridge: Polity Press, 2001), 4

[20] Un bot es un programa informático que imita el comportamiento de un humano.

[21] Stuart Dredge, “Attack of the Tinder bots: ‘malicious’ download links found in dating app,” [El Ataque de los Tinder bots: vínculos de descargas “maliciosas” encontradas en la aplicación de citas] The Guardian, 3/04/2014

[22] El Maschinenmensch (Humano-Máquina en Alemán) es un personaje ficcional en la película Metrópolis de Fritz Lang. Fue uno de los primeros robots retratados en el cine.

[23] Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism [Después de la Gran División: Medernismo, Cultura de Masas y Posmodernismo] (Bloomington: Indiana University Press), 70.

[24]  El concepto de Lebenswelt [ˈleːbm̩sˌv̥ɛltʰ] fue creado por Edmund Husserl y se refiere a todos los actos culturales, sociales e individuales a los cuales nuestra “vida” no puede sobrepasar.

[25] Karen Barad, “Posthumanist Performativity: Toward an understanding of how matter comes to matter,” [Performatividad Posthumanista: Hacia un ententendimiento de cómo la materia toma importanciaSigns: Journal of Women in Culture and Society, vol. 28, no. 3 (2003): 826.

[26] En How We Think [De qué manera pensamos] (University of Chicago Press, 2012), N. Katherine Hayles distingue entre una narrativa que construye modos casuales, temporalidades complejas y modelos de mentes trabajadoras, y bases de datos que organizan la data (16). Debido a su abstracción y naturaleza fragmentaria, ella cree que es poco probable que las bases de datos usurpen la primacía narrativa en los sistemas humanos, siendo la narrativa una capacidad humana única (199).

[27]  Ver Steve Dietz, “Fair Assembly,” en Making Things Public: Atmospheres of Democracy, [Hacer las Cosas Públicas: Atmósferas de la Democracia] eds. Bruno Latour y Peter Weibel (Cambridge, MA: MIT Press, 2005), 910.

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